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　　摘　要：传统书法史对唐代书法的研究，大都尊奉庙堂书法、推崇名家书迹，对名不见经传的书手则关注不够。大量的敦煌写经证明书手作为以实用书写为职事的社会群体，承担了有唐一代繁重的书写任务，其墨迹在当时及后世皆具有较高的审美价值和书法价值。因此探析其墨迹的特征对于跨出名家书法文化的局限，全面认识唐代书法发展的总体面貌具有重要意义。

　　关键词：唐代；书手；墨迹特征

　　唐代的书手来源于社会的不同阶层，既有任职于官府图书文化机构的“楷书”、“楷书手”、“御书手”、“群书手”，更有佣书于民间的贫寒文人、经生等等。他们的书写大都是以实用为目的，在大多数情况下是按照某种既定的格式或规律进行，其墨迹不乏端雅娟秀的典籍经文的缮写，更有着平实随意的日常实用性书写，展现出不同于时代潮流之上名家书法的特殊一面，他们的书法活动虽然默默无闻，却是唐代书法不可或缺的一部分。

一

　　书手墨迹的书体多样，包括隶书、楷书、行书、草书、篆书在内的几乎所有书体形式，而且还有篆楷、隶楷、隶草相互杂糅的抄本，样式丰富。从书写功用来看，书手以抄写文献典籍、宗教经文以及重要公文为主，因此楷书是书手最常用的字体。

　　楷书发展到隋唐，成为一种成熟的书体，也在艺术上达到它发展的高峰。即使是今天，学习楷书的人仍以7世纪的欧阳询（557—641）、虞世南（558—638）到8世纪的颜真卿（709—785）的作品为范本。隋唐时期对于楷书的定型，几乎达到完美的程度。在当时，楷书的繁盛是整体状况，众多的从事实用性书写的书手在官方和民间从事抄写活动，共同推动了楷书在唐代的繁荣。

　　唐代书学教育十分发达，其基本原则，是以“楷书正样”为终极目标，所谓“楷书字体，皆得正样”，[1]如《干禄字书》即是教导书写者如何学习工整的楷书以取功名，这是“干禄”的本意。唐代科举以书取士有三种方式，一是贡举中的书科；二是吏部铨选之身言书判；三是制举之科的书判拔萃。《新唐书·选举志》云：“六品以下，始集而试，观其书判，已试而铨，察其身言。”[2]就是说，五品及五品以上的官员不须参加书判考试，六品及六品以下要参加考试，程序是先观其书判，再察其身言，然后拟官。“书判拔萃”乃吏部铨试选人特殊之法。洪迈《容斋随笔》载：“唐铨选择人之法有四：一曰身，谓体貌丰伟；二曰言，言辞辩正；三曰书，楷法遒美；四曰判，文理优长。凡试判登科谓之入等，甚拙者谓之蓝缕，选未满而试文三篇谓之宏辞，试判三条谓之拔萃，中者即授官。既以书为艺，故唐人无不工楷法；以判为贵，故无不习熟。”[3]虽然以书取士仅仅是在制度上的规定，在选官过程中并不起什么决定性作用，但毕竟反映出书法在唐代的特殊地位。可以这样说，唐代是以强有力的行政手段最终导致了官楷的形成。这样规范的楷书点画运用多了，必然强调出一种法度，对点画作一种规范的追求。唐代书手抄写活动主要是缮写图书经籍、佛经道藏等等，其书迹必然以“皆得正样”的楷书为主，其中以写经为最。这与佛教的迅速发展密切相关，自西晋时，写经卷便已粗具经卷体的规模。写经小楷从魏晋开始，是作为传播教义、培养出家人研读书写的一种形式。而至南朝时，字体益趋端整，楷法渐完备，仍具写经字之特色；北朝之风格则与南朝相去不远。隋代书法居南北融合之枢纽，但在写经上已无此分别了；书体更近于唐楷，仍带有经卷之特色。当时这种美观而且实用性极强的字体，被称为“官楷”，也被称为“端楷”，而写经体又是官楷之一种样式。楷书在唐代达到了巅峰状态，由于楷法的成熟与完善，唐人将楷书推向了极致。敦煌写经中即有诸多书手抄写的端严方整的经卷，如《妙法莲华经》题记：斯84号、斯312号、斯456号、斯2573号、斯3348号、斯3079号、斯4209号、斯4551号、斯5319号、伯2195号、伯2644号、伯4556号、北新637号……共三十五号，皆为高宗时期的官府书手写本。这些经卷校勘精细，书写优美，被当时社会视为上品，深受寺院僧侣和信士的欢迎和信赖。

　　书手供职于官府或民间的写经坊，皆奉当时名家之书体为楷模，间或有酷似欧阳询、颜真卿、柳公权等大家楷书，功力较为深厚，其书风既继承了前期经书的质朴，又显示了唐楷特有的典雅、稳健，笔法圆融遒丽，外柔而内刚。总的来说，尽管他们达不到虞世南、欧阳询那样高超的水平，但作为当时的一流书手还是名副其实的。可以看出，有力的制度保证和强大的国家监管造就了唐代书手抄写的独特风格。他们或师承当时一流的书家，或有严格的训练作为保证，在便捷抄写的需求下，形成了以楷书尤其是小楷为主的书写特点。

　　另外还有一种近似行书形态的楷书，其结体疏朗舒展，一笔一划并无连带，属楷书范畴，多见于宗教以外的儒家典籍写卷，唐代中、后期，这种类型的楷书逐渐增多。如：伯25lO号《论语》、伯2540号《春秋经传集解》、伯3847号《景教三威蒙度赞》、伯2155号《曹元中状》、伯2486号《春秋谷梁传哀公》第十二等。此类典籍的抄写并非一味方饬端正，具有行笔轻快、流水行云、飘逸自如的特点，有明显的行书体势和速度感。这种楷书较端严整饬的官方抄经更加俊秀有活力，不拘束，时有书卷气息。

　　总之，从字体的角度分析，书手在学习阶段并不局限于某一种字体，《唐六典》载：“石经三体书限三年业成，说文两年，字林一年”，[4]这是唐政府对馆学书手的学业规定。其所学字体至少有古文、篆书、隶书、楷书四体，其他书手学书过程基本一致，但是在学有所成之后，成为一名书手从事抄书、抄经一职，因其职业性质所限，主要以楷书、尤其是小楷书为主。

二

　　唐代经文典籍的抄写大都严肃而认真，尤其是官府还设立专门机构，并派专人管理，监督此事。抄写有一定的程式和工作规范。整个抄写工作分解为若干环节，由专人分别负责。其抄写主要由书写技艺高超的楷书手、群书手、官经生等承担，用工整、熟练的楷书抄写在1尺×1.5尺或1尺×2尺的上等厚麻纸上。[5]经书正文的前面要写题目、撰者或译者，经卷尾要写题记，题记一般包括抄写年代、抄写者以及校字、详阅者姓名等。经文格式的规制性，在一定程度上决定了书手抄写的规整统一的特点。正如《宣和书谱》所言：“自成一律，其间固有超绝者，便为书名”，“作字得楷法之妙，长寿间，一时为流辈推许”；“修整自持”，“数千字终始如一律，不失行次”，“一波三折，笔之势亦自不苟。岂其意与笔正，特见严谨，亦可嘉矣。”[6]书手们在抄写经文时，首先要保持恭虔之心，心平气和；其次，还要做到速度与质量两不误，规矩齐整，便于诵经之人疾读，由此形成了规整纯熟的特点。其书写既传播了宗教义理，又于潜移默化之中扩大了书法艺术对普通民众的陶冶作用。

　　以《善见律》、《灵飞经》为例。经生国诠于唐贞观二十二年（648）十二月写的《善见律经卷》，是一件传世的唐代著名写经小楷。根据杨仁恺对“皇姊图书”印章的研究，此件作品曾经被元世祖忽必烈的嫡亲曾孙女皇姊“鲁国大长公主”收藏过。清代又曾进入内府，现藏北京故宫博物院。此卷为乌丝栏纸本，纵22.6厘米，横468.8厘米，共274行，4000余字。

　　抄写者国诠，是唐代贞观年间的经生，奉敕用硬黄纸本书《善见律》，经卷末后注诸臣，有阎立本署名。其书清晰可见贞观年间楷书之精熟，亦能领略到书手写经的技巧之娴熟、楷法之完备。此经书法运笔精熟劲健，笔画匀净，结体疏朗秀劲，结构严谨、平整、秀美，字形偏方扁、章法排列整齐。非心情平和、气顺意畅不能为之。既有欧阳询之端谨，又具备褚遂良之灵动，一气呵成，自始至终无一懈怠，极为难得。虽然是奉敕之作，但书体庄重自持，皆成一律。

　　传为钟绍京所书的《灵飞经》是唐人抄经在敦煌遗书之外的传本，又名《六甲灵飞经》，为道教经，没有书写者名字。《灵飞经》墨迹本现存43行，共计625字。为唐开元二十六年（738）所作。玉真公主敕写。自《灵飞经》问世以来，一直为书家所推重，被视为是小楷的典范。它的用笔与字形代表了唐代书法的最高水平，结字特征具有典型的规范性，是正统帖学精美一路的代表作。此经用笔以中锋为主、偏锋辅之的外拓法。帖中每字的笔画都有重笔和轻笔，起止分明，笔画柔中有刚，刚柔互济。章法上错落有致，妙趣横生。它以点代画之处较多，使间架宽绰，如“清”、“飞”等字的处理，既开阔了字的空白处，也起到密中见疏的艺术效果。在很多字的处理上，都强调主笔的突出，增强笔画间的对比效果，如：“行”、“晏”、“甚”、“五”、“真”等字的处理，使得字的结体开阔、舒展。可以说《灵飞经》秀美中有古趣的风格，舒展中有团聚的结体，平易中有变化的用笔，都已把唐人书法的特色表达无余。

　　上述两种写经，在总体面貌上存有一些相似性，如字形的方整、竖笔和捺笔的重压等。时代相近的写卷，师承同流的写本，许多字的“写法”也会具有“一致性”。后设立的写经所的书风，尽管时代只隔了几年或十几年，但却可能有与前一个写经大致相同或者完全不同。在现传的写经卷子中即可找到这种风格具有相似性的墨迹。唐上元三年（762）书手程君度写的《金刚般若经》，与国诠的《善见律经卷》，有着更大的相似性。甚至有些作品几乎如同出自一人之手，也就不奇怪了。在敦煌的写经卷子中，写于高宗仪凤元年（676）的官写本《金刚般若经残卷》（伯3278号），用笔精劲，笔画圆活，俯仰抑扬，提按波挑都体现了书手良好的书法素养。在官方写经中，这样的作品相当多，呈现出规整、统一的风貌。如：唐贞观廿二年（648）郗玄爽写《佛地经》、唐龙朔二年（662），经生沈弘写《阿毗昙毗婆沙卷第五十二》、唐龙朔三年（663），皇甫智岌写《春秋谷梁传桓公第二》、唐上元三年（676），书手程君度写《金刚般若经》、唐上元三年（676），书手袁元□写《妙法莲花经卷第一》、唐仪凤元年（676），书手刘弘珪写《金刚般若波罗蜜经》[7]……

　　每一件书手墨迹所呈现出的规整精熟的风貌，与当时书手的劳役以及与所接受到的技艺教育、培训密切相关。书手的抄写之役，类似工匠番役，须上番、积劳累考，须遵循官府制定的规范样式。经过行之有效的技艺训练后，达到端正整肃的水平。由于抄写的需要，美观大方、工整不潦草是首要的标准，而且由于大量抄写的需要，熟练又是同样必须做到的。这既需锤炼的工夫，又需练习的技巧。如在写经机构中，师承制是最普通的技艺传递方式。年轻的书手们往往从师于同一位师傅，他们使用的纸、笔等工具也很可能是共同配置的，因此显示出极为明显的相似性。再者从笔迹学的角度来讲，书写者长期从事“重复性”的抄写，书写动作很熟练，手势习惯会变得相当定型。所以，凡一人所抄的卷子，笔画、偏旁部件、结体方式等的“写法”比较统一，具有相当的“稳定性”。在兼顾书迹端正与书写快捷的情况下，书写者容易流露出自己比较固定的书写习惯。

三

　　书手这些具有规整纯熟特点的墨迹互相对比时，亦呈现出各自不同的面貌。同是楷书墨迹，《春秋谷梁传集解》（伯2570号）作横势而饶有拙趣；《古文尚书卷第五残卷》（伯2643号）则挺拔劲爽；《玄言新记明老部》（伯2462号），颇有禇遂良刚健婀娜之笔意；《汉书萧望之传残卷》（伯2485号），可与杨凝式《韭花帖》相颉颃；《阅紫录仪》（伯2457号）则开启苏轼楷书的法门。而诸如《老子道德经卷上》（伯3725号）、《道德经序诀》（伯2596号）等等楷法极精、资致遒妍的佳作，甚至当作楷书法帖也毫不逊色。[8]

　　书手技艺的传承，或者师徒相授，或者风习相染，在他们的笔下总有一脉相承的基调。但是“技”与“道”之间并无严格而僵硬的划分，无论是写自西陲，还是写自中原，抑或是写自江南，都会有相同的形质特征，但与作为“艺术”的书法无论是在功用上还是在风格上，是不相同的。所以，我们看到，书手的写卷墨迹尽管在同一时期，其书法风格，也可能是差别迥异的。尤其是书手会因其师承的延续性而保留前代的一些写法（书写之法与文字结构之法），同时又受到时风的感染而发生一些变通。就风格来说，出现一些与当时所流行的书风不尽一致的面貌是很正常的事，如同样是书写于唐贞观二十二年（648）的《大菩萨藏经卷三》[9]写本上，体现出的竟然还是一种魏碑样式。

　　此卷抄于贞观二十二年。据载，玄奘法师于贞观十九年正月二十五日返抵长安，尔后留长安弘福寺译经。同年五月创译《大菩萨藏经》20卷，九月完成。这是翻译三年后由官府抄写完成的抄本，题记中说明了是由当时重臣许敬宗（592—672）监阅的，体现了政府支持与参与的严肃性。抄写当然也是由官府训练过的书手完成的，可这宗卷子上呈现出的魏碑风格非常显著，表现在笔力、用笔和结体上，如“八”、“又”捺的重按尤其在“口”、“田”、“日”等部首转折处方硬的折角是其他小楷抄经所见不到的，这既有书手个人的因素，也反映了书法风格变化的不同一性。

　　除了官方书手之外，大量的非官方的、民间的抄经和日常应用大都由民间书手来完成。纸写书随着造纸技术的提高和书籍装潢的改进，得以高速发展。抄书促使新的职业诞生，被称为书手的文人，下在城坊、学校、寺院以抄书写经谋生，上在朝廷、官府供职，一大批民间抄本图书经卷便应运而生。从写经题记中可以看出，这些写经显然不是以个人使用为目的，而是为了投入市场以换取粮米或银钱，当时的抄书已不是个人的单独行动，而成为一支队伍的集体劳动。

　　敦煌遗书中存在不少充满奇趣的书手书写墨迹，大都为非官方、非政府的民间写经，它们同样体现了书法史的变迁。斯2424号李奉裕写《阿弥陀经》题记云：“景龙三年（709）十二月十一日李奉裕在家未时写了，十二月十一日清信女邓氏敬造阿弥陀经一部”。这件经书，可以初步断定是民间书手所为。原因有三：一是书手将抄写作为一项赖以谋生的工作，很辛苦。即使是受到大量专门训练后的抄写也是某种意义上的体力活，而不是优游其间的雅事。在唐朝当时以抄写经书来“自娱”是不合乎实情的，他们受到职业的限制，全力以赴地工作尚可安身，根本没有时间去进行别的抄写。二是“在家未时写”即说明不是为官府进行抄写。这显然不是官府职业书手在为自己家里颂佛抄经，而只是一个处身民间的普通书手的一种劳作形式。从其中相对较多的涂改就能看出，抄写明显带有随意的成分，不似官方抄写的一丝不苟。在当时佞佛诵经相当虔诚的世风下，官方抄经是不允许有这样的成品出现的。另外，此经书也没有诸如上述经书那么多严格的校订程序、众多的审查人员。从其运笔来看，虽然书写时不加雕饰使得笔力有羸弱之感，与前面所叙及的《善见律经卷》与《灵飞经》不无差距，但正是这种不讲究用笔技巧的书写，较之官府书手端严肃穆的抄写别有一番活泼、朴质的特点。另外，有些字甚至抄写到了经卷乌丝界栏之外，并没有对字的大小作通篇的限制。官府书手如果写到这样，恐怕是不可以的。最后，从这卷经书来看，还是能够看出抄写者受到一定的书法训练，而且时间并不会很短。其书写是流利的，字形结体开张、宽绰，显示出唐代特有的一种爽朗、磊落的风神。这显然不是出自一个随意找来的人的手笔，而是一个民间书手的“产品”。景龙三年（709），欧、虞等书家离世已有几十年。此后的几十年，正是颜真卿的时代。初唐宽博、大气的楷书风范已经逐渐形成，并在播及到民间。这卷《阿弥陀经》，就是这一时期民间书法的最好反映。再如索慎言所抄《无量寿宗要经》，也显示出不同的风貌。“觉”字最后一笔鹅浮钩，与唐贞观廿二年（648年）郗玄爽写的《佛地经》（伯3709号）[10]中的钩拐弯直上向内挑的写法完全一致，这是对一种样式的学习造成的，不是一个毫无书写训练的人偶然写出来的。且不管他是通过什么方式获得了这种写法的技巧，但至少说明这是一种样式或是流行的风格。图示部分出现了几次的“定”和“正”字，其结构和用笔都是无可挑剔的，整个经卷笔法娴熟，结体紧凑，笔势连贯，虽不如正规抄经的匀整静气，但多了一些活泼自在和个性化的成分。这也说明了这位抄写者具有一定的功力。

　　尽管这一类型的书手，在抄写过程中不怎么留意用笔的点画、结体、章法等法则，往往是信手抄来，不加雕饰，却又错落有致，笔意间流露出一种拙朴的美。虽然他们的书写技巧远不能与技艺高超的御书手、楷书手相比，但他们奇趣自然的书写也构成了书法多样性的一面。

四、结论

　　唐代是我国书法发展史上的黄金时期，以欧阳询、虞世南、张旭、怀素、颜真卿和柳公权等为代表的名家作品，美不胜收，传写不衰。这些流传至今的名家墨迹都是经过历史筛选的优秀的或比较优秀的东西，它们体现了当时书法发展的主要潮流和主要贡献，但是并不能代表当时书法发展的总体面貌。一个时代的书法水平如何，既要关注所谓的精英、大家，也要看社会总体水平。所以，唐代书法的繁荣昌盛，固然首先要重视那些载于史册的书法家，但也不能忽视名不见经传的书手在其中所起到的作用。作为书写者个体，学习书法方式的差异、书写水平的参差不齐使得书手的书法亦具备了率真奇趣、丰富多彩的风貌。不仅如此，书手在长期实用性书写过程中，甚至形成了某种特定的风格流派，影响了一代书风，如“经生体”、如“官楷”。充分肯定书手墨迹其不容忽视的书法价值，对于了解唐代书法的真实状况以及书法时代变迁的基本脉络，无疑具有积极意义。

参考文献：

[1]王溥.唐会要[M].卷七十七.上海：上海古籍出版社.2006年版，1659页。

[2]欧阳修，宋祁.新唐书[Z].卷四十五.北京：中华书局.1975年版，1171－1172页。

[3]洪迈.容斋随笔.卷十[M].上海：上海古籍出版社.1978年版，127页。

[4]李林甫.唐六典[M].卷二十一.北京：中华书局.1992年版，562页。

[5]荣新江.敦煌学十八讲[M].北京：北京大学出版社.2001年版，341页。

[6]宣和书谱[M].卷五.长沙：湖南美术出版社.1999年版，92页、103页。

[7]法藏敦煌书苑精华[A].第六册.写经（一）.广州：广东人民出版社.1993年版，191—195、213—218、219—222、225—234页；中国国家图书馆藏，《中国国家图书馆藏敦煌遗书精品选》，是书未公开发行。

[8]参见刘涛.《评〈法藏敦煌书苑精华〉》[J].书法研究.1998年第3期。

[9]中国国家图书馆藏敦煌遗书精品选[A].中国国家图书馆藏.是书未公开发行。

[10]法藏敦煌书苑精华[A].第六册.写经（一）.广州：广东人民出版社.1993年版，191—195页。